​Na cambiante fronteira entre as artes visuais e a arquitetura, Tobias Putrih atua na constituição de espaços em especial afinidade com o cinema. Em sua prática artística recente reinventa os espaços de projeção audiovisual, atitude presente em sua proposta para a 29a Bienal. O artista concedeu uma entrevista, na qual expõe os meandros da concepção do terreiro A Pele do Invisível e conta sobre as potencialidades de seu trabalho, enquanto parte integrante da Bienal.

Sua produção ocorre na intersecção entre a arte e a arquitetura, e à medida que ela observa a necessidade de um programa arquitetônico e contribui como base para outros trabalhos, pode também ser considerada uma obra de arte. Como você contempla esses desenvolvimentos na sua poética?
Tobias Putrih: É sempre difícil definir a autonomia da disciplina. Se a autonomia é primeiramente política, será que estamos presos ao processo tautológico da disciplina por causa da inabilidade em formar fortes alternativas narrativas e associações? Ou a autonomia está simplesmente tão enraizada na rotina diária e nos processos de produção que qualquer desvio se torna simplesmente insustentável fora dos canais comuns?
Entrando na área sombria da produção interdisciplinar e da pesquisa, é preciso entender o contexto disciplinar que tornou tal atividade possível. No meu caso, esse é o contexto do museu de arte contemporânea, o contexto de produção e exibição de obras de arte e imagens em movimento.
A questão que vem à tona é que o meu entendimento e a minha forma de abordar problemas relevantes para a arquitetura e para o cinema, em muitos casos não atende às expectativas das disciplinas que são meu foco. Nunca sei quanto a minha busca interdisciplinar está de fato transpondo abismos. Na maioria das vezes eu diria que não é muito eficaz. Artistas nesses casos sempre agem a partir de uma posição amadora ou intrusa. Sim, é correto quando se diz que minha obra observa as necessidades dos programas arquitetônicos, mas minha obra de arte não é arquitetura e é exatamente essa sua a beleza e, ao mesmo tempo, a frustração da prática da arte contemporânea – ela observa, faz mímica e comentários, mas não interfere na autonomia do objeto observado. Ela confia em seus poderes de imersão e em sua tática habilidade de ao mesmo tempo envolver e confundir o espectador.

Considerando que o Terreiro “A pele do invisível” é dedicado à projeção de filmes e sons, funcionando como uma intermissão durante a visita do espectador, como você imaginou essa proposta?
TB: No começo fiquei na dúvida se grandes exposições eram capazes de absorver intermissões como esta. Mas vamos partir do pressuposto que sim. A pergunta que se faz é como isso afeta a dinâmica da atenção do visitante. Estávamos convencidos de que sempre há uma pequena suspeita sobre a habilidade do visitante mediano de focar, descansar, observar. A infra-estrutura e o programa de grandes museus ou exposições são normalmente pensados para se encaixar no mapa turístico cultural e são ditados pelo número de visitantes. Tanto é que, na maioria dos casos, atitudes populistas significam que os museus estão se distanciando cada vez mais do rótulo de lugares de reflexão e aborrecimento.
É por isso que pedir para um visitante passar um tempo dentro de uma estrutura, que está dentro de outra maior, sempre vem com a questão mais complexa sobre mimar a resistência do visitante. É uma decisão basicamente do curador – e neste caso também minha – de como atrair o visitante, de como conectar o olhar e a complexidade.

A visibilidade, o olhar, a contemplação e a ausência de imagens são conceitos presentes nesse Terreiro. Como essas questões influenciam a concepção do espaço?
TB: Eu entendo a estrutura como sendo um experimento – o que o Terreiro tenta fazer é emoldurar conceitos específicos da exposição bienal. Não tenta negar os princípios da exposição propriamente dita – tenta dar ao espectador uma perspectiva. Em ciência, você faria experimentos de controle, você daria placebo a um grupo de pacientes para observar as diferenças entre princípios ativos e inativos. O objetivo seria conseguir uma perspectiva realista do processo.
No nosso caso, o visitante ideal na exposição estaria na posição de observador que se detém na metade do caminho, durante a exposição. Mas, em tal situação, a inatividade pode levar à reflexão?
Por outro lado, o espaço real do Terreiro não é exatamente sinônimo de ausência, a estrutura funciona como um tipo de membrana – na verdade é um espaço fechado, com ar-condicionado e não exatamente à prova de som. Ainda há som ambiental no recinto, é semelhante a um improvável esconderijo, como esconder-se debaixo da mesa durante uma festa de casamento. 

Em suas obras de arte recentes, a reinvenção de espaços de projeção de cinema é recorrente: através de intervenções, concebendo novos espaços de projeção ou até subvertendo as formas de maneira a permitir o reconhecimento de sua função original. Tendo isso em mente, qual são as premissas iniciais do seu projeto na 29ª Bienal de São Paulo?
TB: O projeto dos cinemas tradicionalmente atinge dois extremos. De um lado, o design mínimo de uma caixa preta quase invisível, que chama a atenção do espectador para a tela; do outro lado, a exuberância escapista do império do cinema nos Estados Unidos dos anos 20, que desviava a atenção dos espectadores e os envolvia em um espetáculo do ritual fantasioso americano. Hoje, o os cinemas estilo “multiplex” ocupam vários estágios entre esses dois extremos.
Reinventar o cinema hoje, tão anacrônico quanto isso possa parecer, envolve escolher ser parcial e optar por uma das duas tradições – cinema como contemplação versus cinema espetáculo ou, como disse o historiador Tom Gunning, cinema de integração narrativa versus cinema de atração. O curioso é que, mesmo os cinemas projetados diferentemente para mostrar tipos diversos de filmes (mudo versus falado), podiam projetar os mesmos filmes na década de 1930 – a diferença ficava por conta da condição da imagem na tela. A tradição mais antiga confiava no poder da simulação, onde o decoro e o espaço arquitetônico tinham o papel crucial. Em seguida, a tradição passou a ser a habilidade do indivíduo de mergulhar na imagem projetada, quando o espaço arquitetônico se tornou uma distração desnecessária. A primeira imersão parecia mais gradual, a tela repousando entre camadas protetoras de suposta arquitetura e apresentação de palco.  A segunda já confiava na própria imagem em movimento e permitia que fosse exibida independentemente.
O ato de equilibrar as duas estratégias serviu como conceito inicial também no caso do Terreiro – a estrutura interna tem que disfarçar a sua quase não-existência; e a externa tem que instalar sua identidade visual taticamente exagerada – uma constelação de certa forma muito parecida com o design dos cinemas funcionais após a Segunda Guerra Mundial.

De que maneira o contexto deste projeto – uma Bienal dentro de um prédio assinado por Oscar Niemeyer, no Brasil – interfere na sua concepção?
TB: Em primeiro lugar, queria evitar o legado de Niemeyer. Achei que, nesse contexto, seria muito difícil estabelecer qualquer diálogo significativo com o prédio. Mas misteriosamente o espírito de Niemeyer voltou mais tarde, quando meus projetos eram gradualmente desenvolvidos.

As colunas do Palácio da Alvorada, símbolo maior da arquitetura moderna brasileira, são uma referência para o projeto que você concebeu para a Bienal? É possível afirmar que há uma “clara vontade afirmativa” para que isso seja visto desta maneira, em um prédio de mesmo valor simbólico e do mesmo arquiteto?
TB: Claro que sim, isso era muito almejado – visitei os projetos de Niemeyer várias vezes nos últimos anos. Mas tem algo ali que sempre me incomodou – o simbolismo do Palácio do Planalto, sua presença histórica, é construída na imagem de um prédio embrulhado em colunas elegantemente moldadas, refletidas em um raso espelho d’água artificial em frente ao prédio. Mas o fato é que essas colunas não são colunas de fato. Não sustentam qualquer peso do telhado. São elementos estéticos puramente artificiais – um grande logo estampado na frente, refletido na água. Essas formas são esculturas, não arquitetura. De certa maneira, acho hilário o fato de o símbolo central da arquitetura brasileira não ser arquitetura de fato. É um comentário bastante irônico sobre a natureza do poder político. Foi feito por Niemeyer, é claro, um arquiteto comunista. Não resisti em usar essas quase-colunas, simplesmente tirá-las do contexto e torná-las estruturais. Achei que usar e questionar a iconografia local abriria o diálogo com o vazio do espaço interior.

A sua proposta não apresenta formas e conceitos rígidos. Sua interpretação pessoal sobre a vocação é o fator determinante para a eficácia do projeto. Como essa condição interfere no seu processo de concepção?
TB: A principal característica do meu projeto Terreiro é a referência à abordagem estática e levemente manipuladora – ou até irônica, pode-se dizer – da simbologia do poder institucional. A referência é, de certa forma, como uma mágica agradável. A imagem poderosa é usada na esperança de manter parte do seu poder original, mas o propósito da imagem é transformado para servir diferentes objetivos. Neste caso, a estrutura que quer se destacar da narrativa linear da exposição, quer criar uma pausa no processo de visitação.
Minha proposta é muito simples – colunas que podem ser reunidas em um espaço circular fechado e que podem ser conectadas por uma camada de papelão no interior.

Ao contemplar em sua obra os dois elementos fundamentais da arquitetura – o projeto e a construção – você observa que há uma ligação direta com o processo arquitetônico propriamente dito?
TB: O ponto crucial da diferença é a presença do cliente do arquiteto. No começo, achei que isso representava uma diferença mínima, mas depois percebi que a interferência do cliente causa uma mudança psicológica fundamental no processo produtivo. A arquitetura lida com metas. É difícil dizer ao cliente que você vai construir uma casa sem telhado, só porque o resultado será muito mais surpreendente e animador. Como arquiteto, você não está na posição de convencer o conselho e investidores dos museus a alterar a infra-estrutura institucional e construir tipos diferentes de museus. Como arquiteto, você quer chegar ao ponto final do processo, quer ver como seu prédio será construído. A arte, nessa perspectiva, pode interromper o processo sempre que quiser, e o intervalo de tempo na criação de uma obra de arte é normalmente mais rápido. Todo curador, como cliente ideal, dá liberdade que normalmente só é limitada por um orçamento de produção.
Em outros aspectos, meu trabalho é bastante semelhante à prática da arquitetura e do design. Há desenhos, maquetes, scanners, plantas no CAD e softwares de engenharia, assim como máquinas específicas para fabricação. No longo prazo, estou interessado em manipular esse processo de projeção e construção das coisas.

Seria interessante comentar sobre seu papel a respeito não somente da moldura do projeto arquitetônico, mas ir além disso, falando da criação de uma nova aparência e, portanto, da definição dos outros elementos que compõem o Terreiro, como seus móveis e demais  peças projetadas.
TB: Na linha contrária à minha recente prática, decidi que o design interior do Terreiro deveria ser quase espontâneo. Também não queria jogar com módulos e as instruções para montar cadeiras e bancos de papelão são bastante rígidas e descritivas. Eu queria atingir certo tipo de funcionalidade espontânea, oposta à planejada e estruturada e, de certa forma, oposta também à superfície modular do exterior. Basicamente teremos uma semana para reunir as folhas de papelão.
Na maioria dos casos, a escuridão e a diversão das salas de projeção oferecem playgrounds bacanas de experimentação, com funcionalidade mínima. Ainda me lembro de épocas em que escolhi a poltrona errada – estava quebrada e a cinemateca local, lotada. Tive que me adaptar e sentar em diversas posições durante o filme. No final, não me senti mal, me senti um sobrevivente.

A forma e o ambiente propostos no seu trabalho ocorrem dentro de uma lógica construtiva racional. É uma prioridade do seu trabalho?
TB: Sim, porque é difícil evitar os princípios da gravidade e a consequência do uso prolongado dos objetos. Aprendi isso na marra. Por outro lado, conhecer a lógica da engenharia das coisas me transporta para dentro da lógica da produção dos objetos do dia a dia. Isso me dá habilidade para manipular o processo. E esse é um sentimento libertador, já que a maior parte do meu trabalho está focada na fabricação, onde meu controle é, de qualquer maneira, limitado.

Seus projetos são um resultado do atrito entre o improviso e os projetos estruturados?
TB: A maioria dos processos de construção que me veem à cabeça são altamente padronizados. A indústria padroniza os processos para lucrar mais. Mas quase toda construção e engenharia customizadas se transformam em pura improvisação. Nesse sentido, os projetos podem começar com o planejamento exato, mas podem evoluir de acordo com os problemas e surpresas que encontramos pelo caminho. Colocar em prática a construção experimental e auto-sustentável é extremamente difícil. Provavelmente todo jovem arquiteto, designer e construtor sabe disso. Imagino que, no futuro, as ferramentas para o design e protótipos customizados se tornem mais acessíveis e que o processo seja mais comum. Mas outra questão é saber se mais amadores e intrusos terão tempo, vontade e perseverança suficientes para manipular o próprio ambiente onde vivem quando essa hora chegar.